H. R. Giger

Hieróglifos.

Li I.

Turista VI.

H. R. Giger é um pintor, escultor e designer suíço. Giger ficou mundialmente conhecido quando ganhou o Oscar de efeito visual pelo design do monstro alienígena do filme Alien. Entretanto, é em sua pintura que reconhecemos as origens de sua arte visionária e apocalíptica. Timothy Leary dizia que Giger conseguiu enxergar mais longe do que nós, simples macacos adestrados.

Apesar de suas pinturas possuírem quase que exclusivamente um tratamento monocromático, Giger trafega de modo bastante inusitado e inovador pelo surrealismo e pela arte fantástica, compondo temas que insinuam uma realidade ora de pesadelo ora alienígena. Mas a concepção de uma forma para além de nosso planeta não indica meramente uma aproximação com a literatura fantástica, mas uma concepção artística da relação do homem com as máquinas e com a vida no cósmico.

Esta relação do homem com as máquinas é batizada pelo artista como realidade biomecânica. Em Giger, o homem só é pensado em sua totalidade quando relacionado com as máquinas, com as construções que permitem que a vida humana se manifeste como a conhecemos hoje.

Este elemento técnico e alienígena em suas pinturas não atravanca, entretanto, a manifestação de uma sexualidade exagerada e quase imoral. Giger sofria de terror noturno e suas experiências com o pesadelo – uma das esferas de manifestação de nossas estruturas mais inconscientes – permitiram que sua pintura ganhasse uma originalidade muito marcante.

Claro que sentimos com nitidez a influência de Francis Bacon e Salvador Dalí em suas composições, mas a junção com os elementos acima citados – máquinas e vida alienígena – permitem que seus quadros ganhem vida própria. Porém – e isso é sintomático em sua arte – Giger não permite que suas sobras adquiram uma característica extremamente distante de nosso tempo, de nossa humanidade e conflitos.

Giger compôs um Tarot de Baphometh onde é feita uma leitura mística e filosófica de suas ideias religiosas e morais. Não encontramos pistas fáceis, mas sim indícios que apontam o tempo todo para uma mente aberta ao novo que surge com veemência em sua arte.

Giger é, possivelmente, um dos artistas contemporâneos que mais se antagonizam com a moral vigente e com os dogmas religiosos. Sua obra não é de fácil digestão exatamente por impor ao interlocutor esta necessidade de ir além de seus códigos morais e religiosos. Só assim, então, a beleza oculta de suas pinturas poderá se revelar e ser apreciada de modo justo.

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Max Ernst

O robe da noiva, 1940.

O anjo do coração e da casa, 1937.

Ad marginem, 1930.

O movimento dadaísta surgiu em Zurique – o nome DADA faz uma referência às primeiras palavras de uma criança – e possui como principais características o improviso, o sarcasmo, encarar a arte como uma brincadeira, rejeição a qualquer tipo de equilíbrio aparente, ênfase no ilógico, na contradição e no absurdo para se atingir uma esfera inconsciente da produção artística.

O surrealismo, por sua vez, surge logo após o dadaísmo e tem como grande mentor o escritor André Breton. O surrealismo possui pontos de contato com o dadaísmo, mas está mais centrado no aspecto onírico da produção artística, na polaridade entre orgânico e inorgânico, real e irreal, valendo-se de um humor diante da vida e de seus meandros mais obscuros.

Max Ernst foi um pintor alemão que vivenciou com toda a intensidade possível os dois movimentos citados. Ernst procurava expressar em sua arte os seus sentimentos mais intensos, sua visão de mundo transcendente e perturbadora. O aspecto visionário de suas pinturas – visionárias no sentido estrito mesmo da palavra – acentua ainda mais a compreensão junguiana de um inconsciente coletivo.

Ernst vivenciou as duas grandes guerras e um horror contínuo da eminência da destruição de nosso planeta perpassa aqui e ali as suas obras. O dadaísmo e o surrealismo se somam a um estilo absolutamente original, acrescentando às suas obras um sabor ora onírico ora terrível, onde o pesadelo se assoma às investidas de uma busca por compor uma dimensão mais clara do real.

Entretanto, em meio às contradições naturais que conduzem suas obras devido às suas escolhas como artista, a beleza inequívoca de suas escolhas estéticas aumenta ainda mais essa polaridade entre o terrível e o belo. Por outro lado, procurando tomar a mais plena ciência de seu próprio processo criativo, o artista faz um mergulho profundo em sua alma e retira de lá as informações mais valiosas possíveis para si mesmo e para seu público.

Visitar a obra de Ernst é como visitar um universo paralelo que, apesar de toda a sua estranheza e distanciamento, nos convida o tempo todo a uma meditação sobre a nossa própria realidade, já que nesse encontro se constrói uma intersecção entre o aqui e o além.

Em Ernst, estranhamento e reconhecimento andam de mãos dadas. O mais estranho, o mais distante, o mais assombroso possuem uma natureza peculiar e única que nos empurram para uma região onde exatamente o oposto se faz presente: o óbvio, o próximo e o conhecido se apresentam e permitem, assim, que o todo da obra seja revelado.

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Paul Klee

Senecio, 1922.

Monumento num país fértil, 1929.

Design in nature, 1947.

Paul Klee (1879-1940) foi um pintor suíço que trafegou pelo cubismo, expressionismo, futurismo, abstracionismo e primitivismo. Entretanto, sua obra possui um poder de evolução gradual que atinge uma maturidade artística e pessoal dentro deste processo de auto-reconhecimento. Klee não adere totalmente ao abstracionismo de Kadinsky que renega a figura. Ao contrário, a forma, o figurativismo é uma marca importante do seu trabalho que alcança uma inventividade única dentro do cenário mundial da pintura.

Sendo um grande desenhista, não é de se estranhar sua paixão pelas formas. Porém, em outro sentido, diferentemente dos impressionistas que queriam demonstrar o movimento da luz, sua fugacidade e impermanência, muitas vezes vemos um Klee preocupado em dominar e aprisionar a luz em seus quadros. A forma, então, surge como a base deste processo de reter e enclausurar a luz.

Sua pintura recende aos seus mais diversos métodos e suas técnicas sempre inovadoras. Cada vez mais a pintura se mostra também através de seu processo de composição. Klee lançava mão das mais variadas possibilidades. Primeiro, os materiais: tinta a óleo, tinta preta, aquarela, rascunhos, verniz, papéis de parede, jornais, etc. Segundo, as técnicas: uso de spray, recortes de faca, mistura de tinta a óleo com aquarela e tinta indiana, etc.

Seus quadros possuem uma gama de cores tão diversificadas que pululam do mais simples quadro monocromático a uma profusão quase confusa de cores. Além do mais, as diversas influências do artista se encontravam nos momentos menos esperados, causando uma combinação extremamente inovadora, capaz de causar reconhecimento e estranheza ao mesmo tempo.

Riqueza de estilos, uma assombrosa modernidade, um gosto refinado e bem elaborado são algumas das grandes virtudes de Klee. Um pintor que, para ter sua obra conquistada, necessita de um despojamento sincero de seu interlocutor. Parafraseando Eggonópoulos: para poucos.

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Di Cavalcanti

Onde eu estaria feliz, 1965.

Mulata, s/d.

Samba, 1928.

Os pensadores brasileiros sempre seguiram a ideia européia de buscar a essência das coisas. Isto fica mais evidente quando o assunto é definir a essência de ser brasileiro. Grandes pensadores como Gilberto Freyre, Darci Ribeiro e Sérgio Buarque de Holanda tentaram explicar a formação de nossa essencialidade, seja através do nosso processo de colonização, da influência dos negros em nossa cultura, das nossas origens indígenas ou das contribuições dos imigrantes. Todos tentaram elaborar uma resposta fechada para uma questão sempre aberta: o que é, de fato, ser brasileiro?

Creio que os artistas foram mais felizes do que os acadêmicos. O movimento conhecido como A Semana de Arte de 1922 foi uma resposta a tal questionamento. Os artistas da semana estavam interessados não apenas em desenvolver uma linguagem artística brasileira – com influências estrangeiras, é claro – mas também em alcançar essa essência. E chegaram a um ponto em comum: a diversidade. Ser brasileiro é, antes de tudo, estar inserido na possibilidade de ser diverso, seja em termos étnicos, culturais, sociais ou religiosos. Somos o povo da diversidade onde as diversas raças se encontram e se misturam, onde as diversas expressões culturais se encontram, se chocam, se antagonizam e se fundem.

Di Cavalcanti participou da Semana de 1922 com 12 obras, além de elaborar a capa do catálogo da exposição. Di Cavalcanti estava ciente de nossa diversidade e seus quadros revelam essa abordagem. Apesar de influenciado estilisticamente pelo cubismo, expressionismo e pelo muralismo mexicano (principalmente Diego Rivera), Di Cavalcanti alcançou uma voz muito sua, personalíssima, elaborando temas tipicamente brasileiros como as gafieiras, as rodas de samba, as mulatas, as ruas das favelas do Rio de Janeiro, a sensualidade típica de nossas mulheres, as festas populares e as nossas praias. Mas também possui um olhar sobre as questões sociais de nosso país, retratando operários, a vida nas favelas e os protestos sociais.

Di Cavalcanti adotou a linguagem das vanguardas européias como meio de atingir sua própria voz, adotando uma temática nacionalista e uma preocupação com as questões sociais de seu tempo. Além do mais, as cores escolhidas acentuam essa busca por um dizer artístico exclusivamente brasileiro.

As obras de Di Cavalcanti transpiram essa diversidade essencialmente brasileira. Cores profusas, fortes e alegres, mulatas, violeiros, pescadores, dançarinos compõem essa viagem sobre nós mesmos e, mais uma vez, aponta para nossa essência: a diversidade.

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Pablo Picasso

Primeira comunhão, 1895-6.

A bebedora de absinto, 1901.

A tragédia, 1903.

Pablo Picasso (1881-1973) é um pintor de diversas fases, diversas escolas e diversos interesses. Ele sai do realismo, passa pelo expressionismo e cubismo até atingir a pintura naïf. Ele costumava dizer que pintava como um velho quando era criança, e como criança quando era velho.

Particularmente, não me interessa a fase cubista de Picasso (apesar do caráter mitológico que muitas vezes a invade) e nem tampouco as suas pinturas que mais parecem coisas de criança. O que me atrai na pintura de Picasso são suas fases rosa e azul. Principalmente a fase azul.

Na fase azul descobrimos um Picasso introspectivo. A densidade que ele atinge usando o azul é uma coisa impressionante. A melancolia perpassa de cima a baixo suas composições que nos trazem este antagonismo intrigante: a leveza e solidão da melancolia em contraste com o sofrimento e desolação que ela produz.

Picasso era um artista muito ciente de sua arte e do alcance de suas idéias. A solidão que sempre o acompanhou como artista – com a rara exceção de Paul Cézanne – o ajudou a elaborar este mundo particular que povoa seus quadros.

Na fase rosa encontramos um Picasso totalmente diferente. Arlequins, palhaços, acrobatas e dançarinos - que compõem um mundo circense – possuem o poder de demonstrar a transição do artista. Não é mais a melancolia que rege a composição, mas sim o distanciamento de pessoas que aparentemente deveriam estar juntas.

A busca constante de Picasso pela ingenuidade da infância se faz presente nesta fase, mas de um modo que ele mesmo reconhecia ser diametralmente oposto à ingenuidade da infância. Como todo grande artista, Picasso possui coisas que gostamos e outras não. Seja como for, o seu gênio maior reside numa produção constante, ardente, diversificada e inovadora.

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Piet Mondrian

Vista de Winterswijk, 1988-9.

Noite de verão, 1906.

Composição, 1921.

Piet Mondrian (1872-1944) foi um pintor modernista holandês. Mondrian é um exemplo muito claro de um pintor que trafega do naturalismo para conquistas pessoais na pintura. O impressionismo e o pós-impresionismo, assim como a fase inicial do cubismo de Braque e Picasso, o influenciariam, mas não permitiriam, ao mesmo tempo, que ele atingisse sua voz própria.

É conhecido o envolvimento de Mondrian com a teosofia de Blavatsky e a carga simbolista que este encontro gerou em sua pintura. Entretanto, o mais importante deste encontro para sua pintura foi a capacidade de abstração que Mondrian adquiriu. É nesta fase de ruptura que o pintor envereda pelo neoplasticismo, movimento que busca atingir a limpeza total da pintura, buscando aquilo que é essencial.

O neoplasticismo advogava em favor do aspecto artificial da arte, ou seja, ela é, antes de tudo, uma produção humana. Daí, na pintura, o uso exagerado das cores primárias e do branco e do preto, ausentes na Natureza, já que são, respectivamente, presença total e ausência total de luz.

A revista De Stijl era o arauto da filosofia neoplástica que combinava elementos de religião (a teosofia) e concepções da pintura (o cubismo, por exemplo). Para Mondrian, a arte não figurativa deveria fornecer as pistas de uma evolução espiritual, já que aqui teríamos estruturas universais que iriam além do Id freudiano – aproximando-se dos ceonceitos de episteme em Foucoult e estruturas inconscientes em Lévi-Straus.

Por fim, vale ressaltar que Mondrian, na sua fase madura, acentua a imobilidade. Nenhum outro pintor conseguiu retratar de modo tão convincente a inércia, polaridade natural do movimento. Esta inércia, de fato, traduz a busca de Mondrian pela coisa em si (Das Ding an sich) de Schopenhauer e Kant. Diferentemente dos filósofos citados, Mondrian acreditava que a coisa em si era alcançável através de um processo de purificação, atingindo, na pintura, a mais perfeita harmonia e equilíbrio.

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Edward Hopper

Luz a duas luzes, 1927.

Gasolina, 1940.

Nighthawks, 1942.

O impressionismo – que teve como principais representantes Monet, Manet, Degas e Renoir - surge a partir do quadro Impressão – Nascer do Sol de Monet. Ali, a pintura compreende o poder da luz, isolando-o do todo da composição e transformando-o no atributo essencial de suas composições. A impressão que o real causa no observador é impermanente, já que a luz é variação temporal, mudança e movimento perpétuo.

Esta concepção da impressão é clara no início do primeiro tomo de Em Busca do Tempo Perdido de Proust e aparece também nas composições de Debussy e Ravel com seus tons inteiros e ambientações capazes de provocar no ouvinte esta ideia de impermanência que a realidade causa em nós.

Diferentemente de Paul Klee – que buscava imobilizar a luz em seus quadros – Hopper se utiliza da luz não como tema principal, já que estamos falando de um pintor realista, mas sim como um dos pontos de apoio mais fortes para compor seu mundo artístico, criando movimento e imobilidade a um só tempo.

Em Hopper, a luz trabalha a favor da composição das paisagens ou construções, das pessoas e das linhas mestras do tema escolhido; não como o agente principal, mas como coadjuvante. A luz, em Hopper, delimita esse espaço imaginário que nos permite visualizar a mudança em si e estabelecer cenários, conceitos e a própria realidade.

Entretanto, além deste ponto, a luz aqui nos fornece as características mais marcantes da aproximação que Hopper faz com suas abordagens sobre a solitude, a solidão do viajante, a quietude da natureza, a harmonia do homem com seu ambiente – seja ele um escritório, um bar ou um descampado – declarando abertamente seu amor pela vida tanto nas coisas simples quanto em paisagens magníficas.

Hopper afirmava que há um limite que a linguagem atinge, mas em que ainda reside algo para ser dito. É aí, segundo ele, que entra a pintura: dizer aquilo que as palavras não conseguem expressar. De fato, assim creio, Hopper poderia ser traduzido como um poeta das cores e das formas, já que há um cenário sobre o qual é montado um enredo ou sobre o qual uma forte impressão de profundidade do real emerge a todo tempo.

A escolha por pintar hotéis, escritórios, bares, motéis e estradas – locais públicos onde as pessoas se encontram – não impede que suas telas reverberem a mais ampla quietude que a solidão do homem traz sempre consigo. Público e privado, movimento e imobilidade, luz e escuridão convivem lado a lado e nos brindam com a própria essência daquilo que é.